La pittura: Prospettiva

La prospettiva rinascimentale

[ inserisco questo articolo, molto preciso sul tema]

http://www.italica.rai.it/rinascimento/categorie/prospettiva.htm

vedere anche : http://www.mediastudies.it/IMG/pdf/21._La_prospettiva_artificiale.pdf

http://it.wikipedia.org/wiki/Prospettiva

In questa litografia di Durer del 1525 si mostra la tecnica usata per disegnare la propettiva di oggetti tondeggianti (in questo caso un liuto): una stringa veniva appesa in un punto della parete (era il punto di vista dell’osservatore), poi veniva collegata ad un punto sul liuto e la sua posizione registrata muovendo altre due stringhe tese attraverso una cornice di legno. Il punto d’incontro veniva poi riportato su uno schermo mobile su cardini. Ripetendo l’operazione si ottenevano un certo numero di punti per delineare la forma esatta dell’oggetto. Era un metodo complicato che necessitava di due persone.

Da “prospetto”, voce dotta dal latino prospectus, participio passato di prospicere “guardare innanzi”, prospettiva designa la tecnica geometrica che consente la rappresentazione di una figura tridimensionale su una superficie piana, in grado di riprodurre la visione che della figura ha un osservatore posto in una determinata posizione, cioè il suo punto di vista.
La parola latina perspectiva (nel senso di ars perspectiva è usata da Boezio: dal latino perspicere, “vedere chiaramente”) indica i tentativi che si sono succeduti per la visione in “profondità” della figura spaziale. Gli Antichi, in età ellenistico-romana conoscevano un sistema prospettico basato non sulle distanze ma sugli angoli di visuale e, soprattutto, la prospettiva antica non era piana ma “curvilinea” e “soggettiva”, cioè come realmente noi vediamo gli oggetti della realtà. Ma è solo nel Rinascimento che avviene il salto di qualità nel passaggio dalla scienza della visione a quella della rappresentazione, dalla perspectiva communis medievale alla perspectiva artificialis rinascimentale (con dei risultati precedenti già eccellenti come nel caso della Conferma della regola di san Francesco di Giotto ).
Le regole geometrico-matematiche che consentono di rappresentare esattamente l’immagine delle cose su una superficie piana quindi una prospettiva intesa come la convergenza delle linee di profondità tracciate da un punto di fuga unificato (prospettiva lineare), sono “invenzione” di Brunelleschi, che, tra il 1401 e il 1409 circa, le aveva esemplificate nelle famose tavolette (perdute) che rappresentavano il Battistero di Firenze e la piazza e palazzo della Signoria: le immagini di questi due luoghi erano state prodotte a partire da un preciso punto di vista (quello dell’osservatore) e tramite l’impiego di tecniche geometriche e matematiche.
Su ciascuna tavoletta Brunelleschi aveva praticato un foro in un punto in corrispondenza del punto di vista dell’osservatore, corrispondente al punto in cui il suo raggio visivo incontrava il Battistero (o il Palazzo) lungo un asse perpendicolare: lo sguardo attraverso questo foro incontrava l’immagine della tavoletta riflessa in uno specchio tenuto in opportuna posizione, ed era così obbligato a guardare il Battistero (o il Palazzo) dipinto come l’aveva visto l’artista dal vero.
La cronaca del complicato e, senza precedenti, esperimento ci è stata tramandata dalla Vita di Filippo Brunelleschi di Antonio Manetti: “Così ancora in que’ tempi e’ misse innanzi ed in atto, lui propio, quello ch’e dipintori oggi dicono prospettiva, perché ella è una parte di quella scienza che è, in effetto, porre bene e con ragione le diminuzioni ed accrescimenti che appaiono agli occhi degli uomini delle cose di lungi e da presso: casamenti, piani e montagne e paesi d’ogni ragione, ed in ogni luogo le figure e l’altre cose di quella misura che s’appartiene a quella distanza che le si mostrano di lungi; e da lui è nato la regola, che è la importanza di tutto quello che di ciò s’è fatto da quel tempo in qua”. La grandiosa realizzazione brunelleschiana dei princìpi della prospettiva è nella cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze.
La codificazione della prospettiva in senso rinascimentale, il suo contributo teorico più sistematico, si ha con Leon Battista Alberti e il suo trattato De pictura (“La pittura”: dedicato a Brunelleschi) in cui lo spazio pittorico, scultoreo e architettonico viene regolamentato attraverso un sistema di coordinate numeriche, attraverso calcoli matematici che determinano il sistema dei rapporti tra le grandezze: “Dicono i matematici diamitro d’uno quadrangolo quella retta linea da uno angolo ad un altro angolo, quale divida in due parti il quadrangolo per modo che d’uno quadrangolo solo sia due triangoli. Fatto questo, io descrivo nel quadrangolo della pittura attraverso una dritta linea dalle inferiori equidistante, quale dall’uno lato all’altro passando super ‘l centrico punto divida il quadrangolo. Questa linea a me tiene uno termine quale niuna veduta quantità, non più alta che l’occhio che vede, può sopragiudicare. E questa, perché passa per ‘l punto centrico, dicasi linea centrica. Di qui interviene che gli uomini dipinti posti nell’ultimo braccio quadro della dipintura sono minori che gli altri. Qual cosa così essere, la natura medesima a noi dimostra. Veggiamo ne’ tempi i capi degli uomini quasi tutti ad una quantità, ma i piedi de’ più lontani quasi corrispondere ad i ginocchi de’ più presso” (I 20).
Nel De pictura è esplicito il legame della prospettiva intesa come scienza, come “arte liberale“; rilevante in questo senso la testimonianza di Cristoforo Landino: “Dove lascio Baptista Alberti, in che generazione di dotti lo ripongo? Dirai tra’ fisici. Certo affermo lui esser nato solo per investigare e secreti de la natura: Ma quale specie di matematica gli fu incognita? Lui geometra, lui aritmetico, lui astrologo, lui musico, e nella prospectiva maraviglioso più che uomo di molti secoli”.
E questa nuova scienza della rappresentazione fonda teoricamente le discussioni sul principio d’imitazione (e sul rapporto, quindi, arte-natura), e la stessa elaborazione del bello rinascimentale, con i significati profondi delle sue categorie costitutive, quelle che riguardano ordine, proporzione, simmetria e armonia. E se l’organizzazione estetica dello spazio (basti pensare alle città, ai loro palazzi) è uno degli aspetti più rappresentativi della cultura rinascimentale e della sua tensione classicista all’armonia come proporzione delle singole parti e del tutto, assolutamente strutturale in tutto questo è la parte della prospettiva, in quanto sapere in grado di far convergere verso un punto ideale le linee portanti del progetto costruttivo, secondo precisi rapporti geometrici e matematici nelle proporzioni i diversi suoi elementi.
Naturalmente i trattati sulla prospettiva, dopo Alberti, furono numerosissimi e la discussione rimase a lungo aperta a nuove acquisizioni tecniche e operative: da Piero della Francesca, con il De prospectiva pingendi   (“La prospettiva in pittura”), a Leonardo, da Filarete a Gaurico, eccetera, attraverso tutto il Cinquecento e sino ai nostri tempi.
Anche le tecniche si affinarono e la competenza nell’uso della prospettiva divenne un vanto dell’artista: “Ma molto più fece stupire e maravigliare gli artefici nel chiostro nuovo di detto convento: nella testa del quale, dirimpetto alla porta, in una storia a fresco dipinse Cristo alla colonna battuto, dove tirò una loggia con colonne in prospettiva, con crociere di volte a liste diminuite, e le pareti commesse a mandorle, dove non manco mostrò d’intendere la difficultà della prospettiva”, scrive Giorgio Vasari (Vite, II) a proposito della cappella Cavalcanti in Santa Croce, dipinta da Andrea del Castagno. E ancora Vasari, a proposito dei lavori di Baldassarre Peruzzi nelle sale della Villa Farnesina: “E similmente la sala in partimenti di colonne figurate in prospettiva , le quali con istrafori mostrano quella esser maggior” (Vite, III).
Per Leonardo la “prospettiva non è altro che sapere bene figurare lo ufizio dell’occhio […]. Questo si prova in prospectiva , come le cose remote dell’occhio, ancora ch’esse sieno grandissime, si dimostran di minima figura” (II, 182 e 401). Accenni alla prospettiva come elemento nuovo e meraviglioso abbiamo anche in opere non tecniche: a esempio nel Libro del Cortegiano, quando a proposito del pittore Castiglione scrive: “mandovi questo libro come un ritratto di pittura della corte d’Urbino, non di mano di Rafaello o di Michel Angelo, ma di pittor ignobile e che solamente sappia tirare le linee principali, senza adornar la verità de vaghi colori o far parere per arte di prospettiva quello che non è” (Dedica, I); e poi: “Ed a questo bisogna un altro artificio maggiore in far quelle membra che scortano e diminuiscono a proporzion della vista con ragion di prospettiva, la qual per forza di linee misurate, di colori, di lumi e d’ombre vi mostra ancora in una superficie di muro dritto il piano e ‘l lontano, più e meno come gli piace” (I 51).
La prospettiva non è soltanto un elemento tecnico-scientifico: la sua applicazione caratterizzò profondamente il gusto classicistico, il suo stile, le sue “forme simboliche”, secondo il termine coniato da Cassirer e ripreso da Panofsky a sottolineare la portata propriamente filosofica della concezione prospettica dello spazio, destinata a durare fin dentro l’Ottocento. Il declino della prospettiva si fa evidente solo con le avanguardie impressioniste e con la radicale e definitiva rottura della convenzione imitativa e rappresentativa dell’immagine dipinta. Guillaume Apollinaire nei Pittori cubisti scrive: “Ancora un piccolo sforzo per liberarsi della prospettiva, del miserabile trucco della prospettiva, di questa quarta dimensione a rovescio, di questo mezzo per rimpicciolire inevitabilmente il tutto”.

Floriana Calitti

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